Ficha técnica
Ficha artística
Director: Pier Paolo Pasolini.
Guión: Sergio Citti y Pier Paolo Pasolini, basado en la novela del Marqués de Sade.
Reparto: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle, Aldo Valletti, Caterina Boratto, Elsa De Giorgi, Sonia Saviange.
Música: Ennio Morricone.
Fotografía: Tonino Delli Colli.
Producción: Alberto De Stefanis, Antonio Girasante y Alberto Grimaldi.
Sinopsis
En una mansión, cuatro señores se reúnen con cuatro ex-prostitutas y con un grupo de muchachos y muchachas, partisanos o hijos de partisanos, que han tomado prisioneros. En la casa impera el reglamento de los señores, al cual nadie puede escapar. Esta ley faculta a los señores para disponer de la vida de sus prisioneros en cualquier momento y de cualquier modo, y las transgresiones se castigan con la muerte.
Crítica
EL HORROR EN EL PODER
2 de noviembre de 1975, el cineasta, católico, comunista y homosexual Pier Paolo Pasolini es asesinado en extrañas circunstancias. 1º de Enero de 1976, su último film, Saló, se estrena en Italia. 13 de Enero, el film es requisado. Saló es evidentemente una visión especular cuyo reflejo no nos agrada. La violencia ejercida a través del sexo y los cuerpos aborda aquí un viejo / nuevo tema: la explotación del ser humano por el ser humano. La dominación ejercida sin reconocimiento de límite alguno y que Pasolini bautiza como “La anarquía del poder”, no obedece a nadie y reduce a los sometidos a la condición de meros objetos inanimados. Esto es precisamente la quintaesencia del sadismo.
No obstante, Saló no es un film erótico, sino un film sobre el horror de poder. “El único sistema ideológico que ha implicado incluso a los dominados es en mi opinión el consumismo” dice Pasolini. “La tan airada liberación sexual – sentencia- es una pantomima, un comercio erótico degradante que hace de los cuerpos un producto”.
Salò es un film sobre el futuro, sobre nuestro hoy. El film no ofrece metáfora ni esperanza alguna, pues sin ninguna duda Pasolini cree que la sociedad italiana de su época ya habita un verdadero campo de concentración, cuyo rastro de existencia ha sido borrado completamente a fuerza de una sutura perfecta. Pasolini buscó en Saló, más que en ninguno de sus otros trabajos, la perfección formal, pues quería hacer de éste, su film menos realista, el más elegante de toda su producción y para ello recurre a una serie de elementos estilístico-formales:
Llena el profílmico de elementos que delatan la extracción burguesa de los poderosos sádicos. La mayor parte del film transcurre en el sofocante interior del palacio.
Recurre a una paleta de colores grises, oscuros (Pasolini pensó rodar inicialmente el film en blanco y negro).
Reconstruye el ceremonial nazi en todo su arbitrio codificador y ritualista.
Escenifica obsesivamente rituales sádicos.
Flirtea con una comicidad grotesca. Abundan los chistes y juegos de palabras en labios de los fascistas.
Crea personajes carentes de toda sicología y evolución. Encarnan ideas, tipologías, comportamientos.
Usa, como es habitual en Sade, narraciones dentro de la historia principal. La orgía verborréica vuelve a estas narraciones morales, más reales que las pesadillas que el film efectivamente muestra.
Pasolini quiso que cada encuadre del film fuese intolerable para el espectador. Se solaza tanto en la exhibición del detalle perverso como en el ocultamiento del mismo. Su cámara se acerca y aleja. Juega con el deseo del espectador de ver más y mejor, flirtea con el morbo y provoca la imaginación del espectador, siempre más aterradora que toda evidenciación. Recurre al efecto porno, pero no entendido como la mera explicitación del detalle sexual escabroso, sino más bien como la estética del fragmento de Calabrese que la abre a procedimientos igualmente escandalosos como el accionar de la violencia.
El dolor, como el sexo, se han vuelto un valor de cambio en el show. Es así como hoy Saló se pierde a sí misma. Exactamente aquello que denuncia en cada uno de sus fotogramas es lo que impide que veamos el verdadero film. Tal vez debamos emparentarla desde este punto de vista con un film como La Naranja Mecánica, despojado hoy también de casi toda su virulencia original, perdida totalmente en la pirotecnia formal de la violencia espectáculo de realizadores como Tarantino. Parafraseando a Pasolini diremos que hoy el sexo es más la satisfacción de una obligación social, que un placer en contra de esas mismas obligaciones. La provocación se ha vuelto parte del negocio gracias a una nueva concesión del poder tolerante entrevisto por Pasolini.
¿ESPECTADORES, PORNÓGRAFOS O SÁDICOS?
Estamos frente a la pantalla consumiendo Saló y la escena final nos plantea una nueva y aterradora pregunta. En ella asistimos a una especie de “Snuff Movie”. Los poderosos torturan y matan a un grupo de jóvenes escogidos. Pasolini nos condena a contemplar los asesinatos en primera fila desde la cómoda seguridad que da lo espectatorial. Brillantemente Pasolini ha despojado a las escenas de sonido, pues lo vemos a distancia a través de unos prismáticos con que los señores observan la masacre. Ambos somos espectadores. El reencuadre que el borde de los prismáticos ofrece, “oniriza” (sic) las aterradoras imágenes. Esta mirada subjetiva, que nos sitúa desde el punto de vista de los sádicos, nos implica, despojándonos de la condición de inocentes espectadores, transformándonos en cómplices y tal vez en verdugos. Apartar la mirada no es nuestra prerrogativa, pensamos, sino del propio director de este horror. Pero el autor no ofrece concesión alguna, su film es despiadado y representa la muerte sin coartadas. No quiere que apartemos los ojos del horror hasta que éste nos devuelva la mirada. “No hay que esperar nada- dice Pasolini- La esperanza es una cosa horrible que han inventado los partidos para tener contentos a sus afiliados”.
Curiosidades
Muchos de los nombres de los personajes de la película, tienen el nombre del actor que lo interpreta. Los actores que interpretan a las víctimas tenían entre 14 y 18 años. Muchos de los actores no volvieron a aparecer en ninguna otra película.
Se rodó en Saló (interiores), Mantua (interiores y exteriores en las escenas de ‘reclutamiento’ de jóvenes) en Bolonia y alrededores. El pueblo a orillas del Reno sustituye a la fiticia localización en Marzabotto, lugar donde se supone transcurre la historia y donde sucedió una de las peores masacres infligidas por los alemanes en territorio italiano, la cual marcó a Pasolini.
El director: Pier Paolo Pasolini
(Bologna, 1922 - Ostia, 1975)
Poeta, novelista, autor de obras teatrales, crítico literario, ensayista y polemista, Pasolini es una de las figuras cruciales de la cultura italiana del siglo XX.
Tras una amplia actividad como guionista para Fellini, Bolognini, Franco Rossi y Carlo Lizzani, debuta como director con el magnífico Accattone (1961), una descripción de ese subproletariado que representa la última estirpe de un mundo campesino, amenazado por la inminente llegada del bienestar, que ya había sido protagonista de dos de sus famosas novelas, Ragazzi di vitao (1955) y Una violenta violenta (1959).
Son temas que Pasolini tratará de forma más tradicional en su sucesiva película, Mamma Roma (1962), historia de una salvación imposible, intentada por una prostituta por amor de su hijo. En el episodio La ricotta (1963) y en El evangelio según san Mateo (1964), una de sus obras maestras, Pasolini trata el tema de la Pasión.
Los episodios de La terra vista della luna (1967) y Che cosa sono le nuvole? (1968) tienen la estructura y el ritmo simple de una fábula: al igual que el largometraje Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellin)i (1966), sobresalen por su gracia y capacidad de sintetizar temas más bien complejos.
Sucesivamente, Pasolini trata los mitos con un estilo cada vez más discutible y regresivo: Edipo, el hijo de la fortuna (1967), Teorema (1968), Pocilga (Porcile) (1969) y Medea (1970) son trabajos regresivos y atormentados, que, a menudo, se caracterizan por las ganas de provocar. Pasolini logra unos resultados mejores con la “trilogía de la vida” con la cual recupera el carácter fabuloso, la felicidad creativa y el sentido poético del cine: Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1972) ofrecen una dimensión edénica y primitiva de la vida y exaltan una sexualidad libre y natural.
Sin embargo, el director se despedirá prematuramente con Saló o los 120 días de Sodoma (1975), distribuido tras su trágica muerte. Censurada en muchos países, la película adapta el famoso texto del marqués de Sade al periodo final del fascismo y lleva a las últimas consecuencias los discursos que el autor hacia sobre el genocidio del pueblo perpetrado por el Poder en nombre del desarrollo y de la homologación al consumismo. Violaciones, torturas, coprofagia y mucho más se muestran mediante imágenes que hieren duramente y dejan huella: para muchos, el resultado es abominable, para otros, terrible, pero en cualquier caso el elevado valor formal de la película es indiscutible.
